DE CÓMO LA HOMOSEXUALIDAD SE COLÓ EN EL CINE MUDO (II): SISSIES Y TRAVESTIDOS.

Ya hemos dejado claro que el primer largometraje abiertamente gay del cine mudo se proyectó en Alemania, en 1919, bajo el título de Anders als die Andern (‘Diferente a los demás’). Pero antes la homosexualidad masculina ya se había colado, tímidamente, en el celuloide. Cabe destacar las dos adaptaciones al cine de la novela Mikäel, del danés Herman Bang, que ya comentamos en el anterior capítulo, y algún que otro ensayo europeo, en Francia y Alemania. 

Al otro lado del Atlántico, en la Meca del Cine, los homosexuales varones quedaron relegados al papel de ‘mariquita’ (sissy, en su versión inglesa) y caracterizados en filmes donde se les retrataba exagerando su afeminamiento, para que el público pudiera identificarlos fácilmente. Igualmente, el actor travestido de mujer hace acto de presencia en la pantalla como recurso cómico. La redención del gay en la escena aún estaba por llegar.

EL PRIMER ENSAYO

De una u otra forma, la homosexualidad ha estado siempre presente dentro del cine. En 1895, William Dickson realizó un corto experimental sonoro de dos minutos en los estudios de Thomas Edison, el primero donde se grabó sonido en directo. En dicho corto se aprecia a dos hombres bailando abrazados, mientras otro, que resulta ser el mismo Dickson, toca un violín. Lo más sorprendente de todo es la naturalidad con la que ambos individuos ejecutan sus pasos de baile, en una escena exenta de cualquier atisbo de comicidad. Suponiendo que el director no hubiera tenido intención de aludir a algo más intenso que pudiera unir a los dos bailarines, cosa que está por demostrar, lo cierto es que la elección de la pieza musical, Song of the Cabin Boy (‘La canción del grumete’), es de lo más significativa. Aunque lleva grabada la música de un kinetófono, por su contexto esta cinta es considerada como muestra del cine presonoro. Por otra parte, como luego veremos, otras producciones salidas de la fábrica de Edison también contienen historias alusivas al travestismo y al llamado ‘tercer sexo’.

En paralelo, casi desde los mismos inicios del cine mudo se creó en los Estados Unidos un estereotipo cómico de hombre afeminado que intervenía mediante la hipérbole o la sobreactuación desmesurada en papeles secundarios. Aparece así el personaje del ‘mariquita’, que empezó a denominarse sissy en el cine americano. En las cintas donde intervenía, nunca se hablaba de su vida privada, por lo que Hollywood le permitió prosperar sin censuras. No transgredía la virilidad de los actores principales, ni había peligro, por tanto, para el sistema patriarcal. El público no podía sentirse ofendido ni aludido, ya que nunca se les llamó homosexuales.

UN OESTE ROSA

En un género tan americano y rudo como el western era frecuente la aparición de este sissy en papeles secundarios, gesticulando como las mujeres. Se trataba de un recurso expresivo que, al tiempo que hacía reír al público, resaltaba la masculinidad de los duros pistoleros y cowboys. Tal ocurre, por ejemplo, en A Wanderer of the West (‘Un trotamundos del Oeste’, 1927), de Robin Williamson y Joseph E. Zivelli, donde el cajero Clarence intenta seducir a un guapo vaquero (Tex Maynard). Algo similar sucede en The Soilers (1923), de Ralph Ceder, una parodia del celebre filme The Spoilers, ambientado en la época de la fiebre del oro en Alaska. En The Soilers, que cuenta con la actuación estelar de Stan Laurel, un vaquero cursi y afeminado mariposea constantemente ajeno a los acontecimientos. 

The soilers (1923), con Stan Laurel 

Pero no todo sissy se ve condenado a un papel secundario en esta época. Una década antes, la película Algie the Miner (‘Algie el minero’, 1912), para sorpresa nuestra, cuenta las aventuras en el salvaje Oeste de Algernon Allmore (protagonizado por Billy Quirk), siendo el primer metraje que adopta a un personaje homosexual como protagonista, e incluso como héroe, aunque fuera a costa de una serie variada de gags cómicos. Algie consigue besar a los duros cowboys, se hace inseparable de un pistolero machote y, pese a ello, lleva una vida satisfactoria en el Oeste. Algunas de las escenas más divertidas de este filme sitúan a Algie en los brazos de su corpulento amigo Jim, con quien protagoniza un divertido diálogo de insinuaciones acerca del tamaño de sus respectivos revólveres. Pero también hay momentos de ternura, cuando Algie reconforta a Jim, abatido por culpa del alcohol, y le abraza dulcemente, o cuando salva al grandullón de una paliza que querían propinarle unos forajidos.

Parece evidente que la autoría de este filme no podía deberse sino a una mujer. Alice Guy, directora y productora, demuestra cómo en aquellos tiempos sólo una dama de mentalidad liberal era capaz de transmitir a la pantalla un mensaje de complicidad hacia alguien como Algie. Es una lástima que, por encima de la hilaridad que producen sus gags, el filme no llegue a reflejar una plena aceptación de la identidad sexual del personaje, porque la hombría, entendida como capacidad para afrontar los retos de la vida, es vista como una virtud inherente a la heterosexualidad. Por eso, la evolución que experimenta Algie a lo largo de este corto le empuja a pedir la mano de una joven dama al final del metraje.

Billy Quirk en Algie the Miner (1912)

CAMBIO DE SEXO

Otro recurso explotado en algunos filmes mudos es el cambio de sexo circunstancial, una táctica que consigue que los hombres se disfracen de mujeres o actúen como ellas, o viceversa, y se perpetúa en comedias sonoras posteriores del estilo de ¿Víctor o Victoria?  (1982) o Tootsie (1982). Aquí, el gag reside en el mismo cambio de roles, con independencia de la identidad sexual de los protagonistas, si bien es cierto que el guiño a la homosexualidad es innegable. Ahora bien, hay que decir que el público mayoritario no solía reaccionar de la misma manera para uno y otro sexo. Si se trataba de un hombre vestido de mujer, de inmediato surgía la carcajada, mientras que si, por el contrario, era una mujer la que se disfrazaba de hombre, los espectadores reaccionaban con mayor complicidad y hasta con cierta concupiscencia. 

En A Florida Enchantment (‘Un encantamiento en la Florida’, 1914), de Sidney Drew, dos mujeres dejan a sus parejas masculinas para bailar juntas, lo que provoca que los hombres, tras ser rechazados, también bailen abrazados. Que dos mujeres se abracen bailando es algo bastante normal en nuestra cultura; en cambio, los dos hombres que se ven ‘obligados’ a bailar juntos provocan una reacción humorística mucho más acusada en el espectador.

Sidney Drew, A Florida Enchantment (1914) 

Algo similar ocurre en Behind the Screen (Charlot, tramoyista de cine, 1916), de Charles Chaplin, donde ‘Charlot’ besa a una mujer travestida de hombre (Edna Purviance), aun conociendo su verdadero sexo. En A Woman (Charlot, señorita bien, 1915), es Chaplin quien se traviste de muchacha para salvar el pellejo y, sorprendentemente, prescinde en ese trance de su célebre bigote. Y en The Masquerader (‘El baile de disfraces’, 1914), se disfraza de chica y no para de eludir los constantes abrazos de otros chicos. Tras percatarse de que era un hombre, los muchachos intentan ahogarle en un pozo, en la que podría parecer la primera escena homófoba en la historia del cine. 

Charles Chaplin, A Woman

No son estas las únicas muestras de hombres travestidos en las comedias del cine mudo. En el corto Don’t Tell Everything (‘No lo digas todo’, 1927), del norteamericano Leo McCarey, un joven Spec O’Donnell posa como chica, en el papel de Asher Ginsberg, y se aferra a esta condición incluso en las escenas en privado. Y en Par le trou de serrure (‘Por el ojo de la cerradura’, 1901) el voyeurismo quedaba explícito en un filme de tan sólo dos minutos dirigido por el francés Ferdinand Zecca, cuando un inquisitivo mozo fisgonea detrás de un agujero y comprueba que la que parecía una mujer, al desnudarse, resulta ser un hombre travestido. Por último, del también francés A. Barrere, merece mencionarse el corto de tres minutos Tom Pouce suite une femme (‘Tom Pouce persigue a una dama’, 1910), donde un enano corteja a un calvo con trenzas, quien le propina una serie de patadas, aunque se deja seducir con una flor, y después de un corto flirteo, entre risas y puntapiés, arroja al pequeño Tom por la ventana.

 

Par le trou de serrure (1901), de Ferdinand Zecca

 

Tom Pouce suit une femme (1910) de A. Barriere 

SARONI ‘LA FEA’

De la fábrica de Thomas Edison salieron algunos cortos que permiten abordar nuevas perspectivas sobre este cambio de sexo circunstancial en el cine presonoro. Protagonizada por Gilbert Saroni como ‘La Solterona’ en el año 1901 cabe mencionar dos historias cómicas de vodevil, cuyo leitmotiv central era la fealdad extrema de esta ‘señora’, tan horrible que en una de ellas, The Old Maid Having her Picture Taken (‘La solterona posa para una foto’) provoca la ruptura del espejo en el que se mira o la explosión de la cámara que intenta inmortalizarla. En The Old Maid in the Drawing Room (‘La solterona en el salón’) Saroni no para de hacer muecas espantosas, exagerando su fealdad en los primeros planos.

Aparte de estos dos ensayos, Saroni interpretó dos cortos algo más consistentes, bajo la batuta de Edwin S. Porter, quien dos años después llevaría a la pantalla el primer western de la historia del cine, The Great Train Robbery (‘El gran robo del tren’, 1903). Uno de ellos, titulado Meet Me at the Fountain (‘Espérame en la fuente’, 1904), dirigida por Sigmund Lubin, es una parodia del filme Personal (1904), de Wallace McCutcheon, que Porter había vuelto a filmar para la compañía Edison con el título de How the French Nobelman got a Wife through the New York Herald Personal Columns (‘Cómo el noble francés consigue esposa en las columnas de contactos del New York Herald’, 1904). Aunque en la historia original un chico es perseguido por muchas chicas, en la parodia, ‘la fea Saroni’ persigue al conde Hardup tras haberle besado. Posiblemente fue el primer beso entre hombres de la historia del cine.

The Old Maid Having her Picture Taken (1901)

EL ‘ROMANCE’ ENTRE EL SOL Y LA LUNA

En París, al cineasta Georges Méliès le gustaba experimentar en un cine mudo nada convencional, sentando las bases de géneros tan dispares como el cine fantástico y el erótico, con filmes de culto como  Le voyage dans la lune (‘El viaje a la luna’, 1902) o Après le bal (‘Después del baile’, 1897). Tal vez porque adoraba arriesgarse a nuevas formulas estéticas, dentro de su obsesión por la astronomía, tuvo la ocurrencia de insertar en uno de sus cortos un original romance entre el sol y la luna. Esto no pasaría de ser algo anecdótico, si no fuera porque ambos son representados en clave masculina.

La película comienza cuando un astrónomo medieval, sentado en su cátedra, intenta explicar a sus alumnos un eclipse de sol. Al mirar a través de un enorme telescopio, contempla al astro rey con rostro humano y a una luna cuyo semblante es también masculino. El lascivo sol se sitúa justo detrás del insinuante satélite, quien se muestra especialmente ‘complacido’ en este trance, representando así de un modo satírico y original el proceso seguido por este fenómeno astronómico como si fuera un coito anal. El filme, titulado L’Eclipse du soleil en pleine lune (‘El eclipse del sol en luna llena’, 1907) contiene, además, otras escenas interpretadas a la luz de un lesbianismo sugerente, vago e impreciso. El corto concluye con el viejo científico excitado por la visión que contempla en el firmamento y cayendo desde la ventana del observatorio sobre un bidón de agua.

 

Georges Méliès, L'Eclipse du soleil en pleine lune (1902) 

MÁS QUE AMIGOS

Como hemos venido comprobando hasta ahora, en las películas mudas la homosexualidad masculina quedaba relegada al lugar de la comicidad y el travestismo. Un caso excepcional, por el que la censura pasó de largo, fue el de la 'extraña' pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy ('El Gordo y El Flaco'), quienes en sus cortos mudos ya protagonizaban gags de una comicidad excepcional, que causaba en el espectador la sospecha de una ambigua ' sintonía entre ambos personajes, magnificada por la excesiva cursilería de Hardy y los lloriqueos y la blandenguería de Laurel.

Pero en los albores del cine, las alusiones eróticas, cuando las hay,  son muy sutiles, como el caso del extraño ‘romance’ entre el sol y la luna, de Méliès, o en las referencias al tamaño de las pistolas de las aventuras de Algie Allmore, de las que ya hemos hablado antes. Sin embargo, encontramos otros escasos ejemplos en los que la línea divisoria entre el amor y la amistad es tan delgada que puede llegar a desvanecerse sin remedio. 

 

Louis Gasnier, Parisian love (1925). Partes 1 y 2 

Un triángulo amoroso, donde subyace una estrecha amistad entre dos hombres, queda patente en el filme Flesh and the Devil (‘La carne y el demonio, 1923), del director Clarence Brown. Por su parte, la secuencia de Parisian love (‘Amor en París, 1925), del francés Louis L. Gasnier, en la que Pierre Marcel, un rico solterón ‘alérgico al amor’, mira tiernamente al joven Armand convaleciente, no tiene desperdicio (véase parte 2). Como tampoco lo tiene aquella otra del filme Wings (‘Alas’, 1927), en la que un jovencísimo Charles ‘Buddy’ Rogers abraza a su amigo moribundo (Richard Arlen) diciéndole: “Tú sabes bien que no hay nada en el mundo que signifique tanto para mi como tu amistad”, y recibiendo como respuesta un “Lo supe… ¡todo el tiempo!”. Pero más evidente aún resulta cuando le besa en los labios, siendo la primera vez que algo así sucede en un largometraje comercial. Pocas escenas de películas expresan de una forma tan fuerte el deseo contenido de un hombre hacia otro de su mismo sexo.

William A. Wellman, Wings (1927). 

 Y  SODOMA APARECE

Pero en el cine mudo tampoco podía faltar la manipulación de la sodomía como castigo divino. Así ocurre en el averno representado dentro del filme Inferno (1911), el primer ejemplo de cine italiano, dirigido por Giuseppe di Liguoro y basado en la Divina Comedia de Dante. Muy diferente es la perspectiva desde la que se aborda el corto estadounidense Lot in Sodom (‘Lot en Sodoma’, 1933), un filme experimental de transición de James Sibley Watson y Melville Webber, quienes utilizaron la historia bíblica como recurso para exhibir en todo su metraje una omnipresente carga sexual, lo que dio lugar a su prohibición. No tiene desperdicio la escena inicial en la que aparecen unos ‘extraños rituales’ ejecutados por los sodomitas desnudos en el templo, todo un alarde de homoerotismo inusual para aquellos años. 

J.S. Watson y M. Webber, Lot in Sodom (1933)

ALBURES CARCELARIOS

Volvemos a Alemania, donde, lejos de la imagen chistosa del sissy americano, una película de tema carcelario vuelve a llamar nuestra atención. Se trata del largometraje Sexo en cadenas. Las necesidades sexuales de un preso (Geschlecht in Fesseln. Die Sexualnot der Gefangenen , 1928), drama dirigido por Wilhelm Dieterle. Un matrimonio (Franz y Helene) pasan por una mala racha económica. Helene se ve abocada a vender cigarrillos en un restaurante, cuyo dueño le acosa constantemente. En una pelea Franz le empuja, el otro cae golpeándose la cabeza y muere poco después. Franz es arrestado y condenado a tres años de cárcel. En una celda que comparte con otros reclusos conoce a Steinau, quien está a punto de abandonar la prisión. Steinau le promete que cuidará de Helene mientras él esté entre rejas, y así sucede, ya que el expresidiario procura un trabajo para la chica y le brinda su amistad y protección.

El interés del guión aumenta poco a poco conforme avanza la cinta, que se centra en la frustración que padecen los presos, separados de sus mujeres. El alejamiento del sexo femenino desembocará en una fuerte atracción entre algunos hombres, aunque sólo se aprecie sutilmente en el filme. Mientras que la amistad de Steinau con Helene se intensifica, transformándose en algo más fuerte, la relación de Franz con Alfred Marquis, un compañero de celda, se convierte en deseo contenido. En una escena, los dos hombres se dirigen hacia la cama. Aunque la acción se corta en ese instante, queda claro lo que sucede acto seguido. El tiempo pasa rápido y Alfred sale de la cárcel. Poco después Franz es puesto en libertad, regresa a su casa y confiesa a Helene que ya no la ama. Ella cree que se ha enterado de su relación con Steinau. En ese instante Alfred llama a la puerta con un ramo de flores para Franz, pero él le niega la entrada. Su amigo deja el ramo de flores en la puerta y pide perdón a Helene. Ella ve ahora las cosas con claridad. Franz le dice que no puede seguir viviendo y le pide que se vaya. Pero Helene se niega. Él abre la válvula del gas y ambos mueren asfixiados.

El candor al tratar la relación entre Franz y Alfred es sorprendente para la época en que se realiza este filme. No hay duda de que el ejemplo de Diferente a los demás (Anders als die Andern) fue un acicate para llegar a este punto. De hecho, en una corta escena se ve a Alfred hablando con otro hombre cerca de un río, mientras espera que liberen a su amigo Franz, y el individuo le comenta cínicamente que Alfred podía conseguir dinero chantajeándole, dado que su mujer era rica ahora. Alfred, ofendido, se marcha sin darle respuesta. Aunque no queda expresado, resulta implícita la referencia al artículo 175 del Código Penal alemán, que condenaba la homosexualidad, y también guarda semejanza con el chantaje que sufre Paul Körner por el mismo motivo en Diferente a los demás, como veremos en su momento

A pesar de que Sexo en cadenas no llega a plasmar en toda su crudeza la problemática homosexual, el camino hacia la redención del hombre gay ya empezaba a vislumbrarse. La escena de la celda en la que puede leerse en los labios de Alfred lo que éste le dice a Franz (Ich liebe dich, 'te quiero') es completamente reveladora de que, aunque la frase no apareciera en los títulos, algo estaba cambiando en el cine europeo. De una u otra forma, siempre habrá que agradecer a Dieterle su voluntad de haber profundizado en la relación afectiva entre dos hombres. Para los tiempos que corrían, hacer esto ya era más que suficiente.

Escenas de la pelicula Sexo en cadenas.

(continuará)